الخروج من الظلّ وعلى الأسطورة

لا انفصام بين اللغة العربيّة، بوصف اللغة نظامًا بنيويًّا من علامات وعلاقات ورموز وذات محمولات ثقافيّة، وبين المرأة.
الأحد 2019/09/29
السرد الأنثوي لم يبق في إطار الجسد الناعم (لوحة الفنان وليد نظمي)

 استنطاق التجربة النقديّة النسائيّة المتأخّرة عن اللحاق بالنتاج الإبداعي الأدبيّ، أو عن مثيلتها الذكوريّة، ينطلق من ملاحظة مبتسرة لواقع مبتور من تاريخه، ومن أسطرة ثقافة أفرزت الواقع والتاريخ معًا، وهي مسؤولة في الوقت عينه عن تغييب رموز وتهميش ما لا يتوافق مع مفاهيمها. وفي الإجابة عن السؤال، إقرار ضمني بالمشكلة التي تلتمس تصوّرات حلول. إزاء أسئلة النقد النسائيّ يطرح المقال أسئلة عمّا ولّدها وزكّاها ورسّخها؛ وبعض التفاصيل شواهد -بأقلامهنّ- تدحض الأسطورة، وتفيد في إنعاش الذاكرة ونفض غبار التغييب عن رائدات في الفكر والوعي النقديّين.

من بين اتّجاهات تعريف الأسطورة الاتجاه البراغماتي الذي جاء به عالم الأنثروبولوجيا مالينوفسكي (1884-1942) قائلًا إنّها «عمليّة (براغماتيّة) في منشئها وغايتها؛ إذ أنّها تنتمي إلى العالم الواقعي وتهدف إلى ترسيخ عادات قبيلة معيّنة أو تدعيم سيطرة نظام اجتماعي ما». إذن، ترسّخت أسطورة البيولوجيا الأنثويّة، ودعمتها منظومات ثقافيّة أبويّة استندت إلى المقدّس لتوطيد أفكارها وتجذيرها في الوعي الجمعي، ومن ثمّ في اللاوعي الفردي، مثل أسطورة خلق زيوس لباندورا عقابًا للبشر.. فترى المفكّرة النسويّة سيمون دو بوفوار (1908- 1986) أنّ «الطبيعة كالحقيقة التاريخية ليست معطى ثابتًا. والعلوم البيولوجيّة والاجتماعيّة لم تعد تعتقد بوجود كيانات ثابتة لا تتغيّر وتحدّد صفات معيّنة؛ فالسّمات رد فعل ثانوي على وضع ما. إنّ تطوّرًا تاريخيًّا ما يفسّر وجود وضع معيّن للمرأة».

  الأمر الذي يسجّل بشأن الاشتغال النقديّ-الفكريّ الأنثويّ يتعلّق بالزّمنيّة، والكمّ والتراكم والامتداد. ولئن كان النقد تنظيرًا وتطبيقًا يأتي في انشغاله لاحقًا على التجربة الإبداعيّة، فمن البداهة أن يتأخّر النقد خطوة عن التجارب الإبداعية شعرًا ونثرًا، ولا سيّما في السّرد الأقدر، في الزمن الرّاهن، على رصد تحوّلات الواقع وإعادة إنتاج قضايا المجتمع المنبثق عنه؛ وإن تنبّأ بتحوّل ما من خلال تجارب متناثرة هنا وهناك قد تحدث انعطافة وترهص بالتحوّل المتوقّع ذاك، فيأتي النقد والحال هذه، متقدّمًا على النصّ برسم رؤية مستقبليّة لتجنيس أو تنميط كتابيّ ما. هذا في ما يتعلّق بتأخّر النقد عن التجارب الأدبيّة بشكل عام، أمّا إذا تأخّرت التجربة الإبداعيّة النسائيّة عن قرينتها الذكوريّة أو لم تكن بالحجم والمستوى الكافيين لنقدها، فالأمر مماثل بالنسبة إلى النقد الذي يُعنى بهذه التجربة.

من ردّ الفعل إلى الفاعليّة

 في «مؤنّث الرّواية»، ترى يسرى مقدّم أنّ الرجل سيطر على قوى الإبداع الروائي حقبة كبيرة من الزمن، وخلق من المرأة نموذجًا خاصًّا بفكره، وقولبها بحسب نظرته إليها لا بحسب ماهيتها. والآن بعد أن أخذت بيدها زمام المبادرة، راحت تعبّر عن نفسها بواقعيّة. وفي المعنى عينه، تشير سعيدة تاقي في مقالها «شرارة التغيير وقوقعة الماضي»، (مجلة “الهلال”، مارس 2017) إلى أنّ التبعيّة نتيجة حتميّة لغياب الاستقلاليّة الاقتصاديّة والاجتماعيّة، ومن ثمّ الاستقلاليّة السياسيّة والفكريّة؛ فالتابع لا يملك حق الاختيار المستقلّ والحرّ. وتتابع القول إنّ ما يصدق على الاختيار الحرّ يصدق على كل أفعال التفكير والتخطيط والتدبير. وفي العدد نفسه من المجلة، تورد شذى يحيى تحت عنوان «القوميّة المصريّة وتحرير المرأة قبل ثورة 1919» زعمًا لأمين خوري مفاده أنّ من اشتهرن من النساء هنّ من فلتات الطبيعة كجسم حيوان ورأس إنسان. وقد اهتمّت مجلة «الفتاة» آنذاك بالرّد على هذا الزّعم وغيره من مزاعم الكارهين في بدايات عصر النهضة.

مسألة الاستقلال والاستغناء بوصفهما الخطوة الأولى نحو التحرّر، أكّدتها نوال السعداوي، وهي علامة فارقة في الحركة الفكريّة النسويّة، قائلة إنّها جاءت من مجتمع يقدّس السلطة الحاكمة في السّماء والأرض. وتورد في كتابها «تأمّلات في السياسة والمرأة والكتابة» شاهدًا دالًّا على النهضة الثقافيّة الصينيّة الحقيقيّة، في أنّها حدثت في ثورة أيار 1919، حين أعادت قراءة التراث الصّيني ونزعت القدسيّة عن كونفوشيوس وجميع الأباطرة والملوك. معنى ذلك، تأكيد ضرورة التحرّر من قيود التقديس لحاكميّات المنظومتين الدينيّة والسياسيّة.

وتلاحظ ليلى الرّفاعي في أطروحتها المعنونة «فكر تربية المرأة العربية في عصر النهضة (مصر وبلاد الشام)»  أنّ المجتمعات العربية عانت من نوع من مرض الفصام الاجتماعي… «وحاول المجتمع بمؤسّساته جميعًا أن يهمّش المرأة ويقصيها عن العمل الاقتصادي وعن العمل السّياسيّ، لأنّ معادلة التغيّر، مع المطالبة بحقوق المرأة، يشكّل تهديدًا للبنى الاقتصاديّة والأنظمة السّياسيّة والمؤسّسات الدّينيّة والتربويّة».

إنّما لا انفصام بين اللغة العربيّة، بوصف اللغة نظامًا بنيويًّا من علامات وعلاقات ورموز وذات محمولات ثقافيّة، وبين المرأة. إذ رأى النّحاة أنّ المذكّر هو الأصل والمؤنّث هو الفرع، والأمثلة كثيرة على هذا المثال، وتحتاج إلى إفراد مبحث مستقل لها. هذه الفكرة وإن تسرّبت من لغة التواصل إلى البنية الذهنيّة لأفراد المجتمع، فإنّ ميراثًا ثقافيًّا اجتماعيًّا عريقًا أفرز التقعيد لها والقياس على هذا النحو.

الأسئلة التي طرحت في عصر النهضة، وما بعده ما زالت قائمة، وإن خفت صوتها المقلق في بعض المجتمعات العربيّة، الأمر الذي يؤكّد ما تبيّنته الكاتبات العربيّات على توالي الحِقب.

المرأة-الكلمة: أن تكون المرأة كاتبة

المرأة صارت تعبّر عن نفسها بعد أن أخذت زمام المبادرة
المرأة صارت تعبّر عن نفسها بعد أن أخذت زمام المبادرة

في كتابها «نقد المسكوت عنه في خطاب المرأة والجسد والثقافة»، تدين أمينة غصن الانحياز السّافر للذكورة التي رافقت فيه الأديان الفلسفة، قائلة إنّ «خطاب الجنّة وكل ما يحفّ به ويفصح عنه، يتّخذ نبرة ذكوريّة، ويقوم على أرضيّة ذكوريّة.. النساء غياب كمعنى متفرّد، قائم بذاته». وتورد قولًا لعبدالحميد بن يحيى الكاتب، في معرض تفصيلها في سكن المرأة الهامش وشغل الرجل المتن، «خير الكلام ما كان لفظه فحلًا ومعناه بكرًا»، مُدينة هذه القسمة الثقافيّة، ومعقّبةً بالرأي أنّ الكتابة هي المصهر الجامع والموحّد بين اللفظ والمعنى، ومستندة إلى أنطولوجيا «الكلمة» لدى ابن عربي، إذ فسّرها بأنّها «الأنوثة» السّارية في العالم، حيث أنّ كل حقيقة مفردة هي حرف، وكل حقيقة مركّبة هي كلمة. فالكلمة الحاضنة للحروف تعني الليونة وقابليّة التشكّل بهيئة الحروف. ولكي تنفي الناقدة بداهة غلبة التذكير على التأنيث أو استغنائه عنه، تصف، في تمثيل رمزي للتذكير والتأنيث، القلم بالطاقة المتحرّكة، والدّواة بالطاقة المكنونة التي تحمل كل إمكانيّات التشكّل والوجود.  فالقلم في علاقته بالمعاني لا يسعى للتسلّط عليها، وإنّما لإغوائها… فهو وعلى لحظة الإبداع يشدّه انبثاق فجر جديد يشعّ في الكتابة نفسها.

هذا الخطاب، وإن جاء في معرض ردّ فعل على خطابات تهميشيّة وإقصائيّة للمرأة ودورها، رسّخها كلّ من التاريخ والجغرافيا واللغة، فهو يحمل رؤية نقدية ترى التكامل في فعل التأسيس. في الكتابة فعل وانفعال وفاعليّة أثر، وذات وموضوع ينجدلان في الكلمة، ولفظ ومعنى وصورة ثالثهما، نون (دواة) وقلم، لا يُسأل متى ينتهي دور القلم ليبدأ دور الدواة. والتجارب الفكريّة النسائيّة ليست واحدة، وهذا ما أوضحته الناقدة البلغاريّة الفرنسيّة جوليا كريستيفا في قولها إنّ «كل امرأة تراكم في وجودها النفسي والاجتماعي تجارب عقليّة ووجدانيّة وجماليّة متنوّعة ومختلفة تميّزها عن الأخريات».

بانوراما تاريخيّة

وجدان الصائغ أضاءت في كتابها "شهرزاد وغواية السّرد" آفاقًا تحيط بالخطاب السرديّ الأنثوي في اختياراتها لأقلام نسويّة عربيّة
وجدان الصائغ أضاءت في كتابها "شهرزاد وغواية السّرد" آفاقًا تحيط بالخطاب السرديّ الأنثوي في اختياراتها لأقلام نسويّة عربيّة

يقاس الحضور بحجم الفاعليّة، بما يضيف ويبني ويعدّل ويحدث انعطافة في مسار التاريخ وحركته. في الجدول أدناه أسماء لكاتبات رائدات، في عصر النهضة، تركن أثارًا ملحوظة، لا سيما في الصحافة الأقدر على التأثير:

  • زينب فوّاز (1846-1914): كتاب “الدّرّ المنثور في طبقات ربّات الخدور” ترجمت فيه لـ456 امرأة شهيرة في الشرق والغرب
  • مريم النّحّاس (1856-1888): جمعت كتاب سير ذاتيّة: “معرض الحسناء في تراجم مشاهير النساء” (1879)
  • هند نوفل (1875-1957): أسّست مجلّة “الفتاة” (1892)
  • ألكسندرا خوري (1872-1927): صاحبة مجلة “أنيس الجليس” (1898)
  • هدى شعراوي (1879-1947): أسست مجلة “الإجيبسيان” بالفرنسيّة
  • لبيبة هاشم (1882-1952): أنشأت مجلة “فتاة الشرق” في مصر(1906-1939) وتولت إدارة جريدة “الشرق والغرب” في الأرجنتين.
  • جوليا طعمة  (1883-1954): أنشأت مجلة “المرأة الجديدة” (1921) وألّفت كتاب “ميّ في سوريا”
  • نبوية موسى (1886-1951): أصدرت مجلة “ترقية الفتاة” (1923)، ومجلة “الفتاة” (1937)
  • حبّوبة حدّاد (1897- 1957): أنشأت مجلة “الحياة الجديدة” في باريس
  • سلمى أبي راشد (ت 1919): صاحبة مجلة “فتاة لبنان” (1914)
  • عفيفة صعب (1900-1989): صاحبة مجلة “الخدر” (1919)

ثمة أعمال نقديّة مبكرة بأقلام أنثويّة حاولت رصد الحركة الأدبيّة النسائيّة، كدراسات ميّ زيادة (1886-1941) حول رائدات ثلاث، هنّ وردة ناصيف اليازجي (1838-1924)، وعائشة تيمور (1840-1902)، وباحثة البادية (ملك حفني ناصف 1886-1918). مشيرة في حديثها عن التيموريّة إلى أنّها «رسمت من الذّاتيّة خطًّا جميلًا حين كانت صورة المرأة سديمًا محجوبًا وراء جدران المنازل وتكتّم الاستئثار».

وليس بالجائز لأيّ باحث في هذا المجال، القفز على تجربة نازك الملائكة (1923-2007) النقديّة الرّائدة في قضايا الشعر، تنظيرًا وكتابة للشعر الحرّ، ومثاله قصيدة «الكوليرا» (1947)، مفتتحة عهدًا جديدًا للشعر العربي.

وعلى سبيل التمثيل لا الحصر، أضاءت وجدان الصائغ في كتابها «شهرزاد وغواية السّرد» آفاقًا تحيط بالخطاب السرديّ الأنثوي في اختياراتها لأقلام نسويّة عربيّة.

وتلحظ أنّ السّرد الأنثوي لم يبق في إطار الجسد النّاعم والغرف المغلقة، إنّما أعلن عن حضوره المتماهي بالراهن الثقافي والسياسي والاجتماعي. وهو ينظر بعين الحذر للحركة النقديّة التي تراوح بين المساندة والمناهضة التي تنكر على الأنوثة حرفة الإبداع.

إنّما المرأة الناقدة خرجت من أفق الأنثويّة في تناول التجارب النسائيّة وقضاياها وحسب إلى رحاب قضايا الإنسان بأيّ قلم أعاد إنتاجها، بالأخصّ إذا كان الإبداع النسائي نفسه قد تخطى القضايا الذاتيّة، وخرج من دائرة المظلوميّة التاريخيّة، وعني بنهضة الإنسان والأوطان. فالنقد اشتغال فكري بحثيّ ورؤية فاحصة، وليس دفقًا وجدانيًّا، وإن تناول بالدراسة خصوصيّة أيّ أثر فيما يسمى بالمعيّنات في المثلّث الإشاريّ السيميائيّ (أنا-هنا-الآن)، وفي الموقف السوسيولغويّ في خطاب منتج النصّ.تبرز الإحالة إلى بعض الناقدات المعاصرات، أمثال يمنى العيد ورفيف صيداوي وريتا عوض. فيمنى العيد عالجت قضايا شعريّة وسرديّة بدءًا بقاسم أمين وإصلاحه، وأمين الريحاني ورحلته، مرورًا بحركة الأدب الرومنطيقي ودلالاته الاجتماعيّة في لبنان، واستكمالًا مع تقنيّات السرد وفنّ الرواية العربيّة وليس انتهاءً بالإضاءة على حركة الثقافة العربيّة. ورفيف صيداوي الآتية إلى الرواية من طريق علم الاجتماع، درست قضايا العنف وانعكاسات الحرب اللبنانيّة في الرواية، كما أطّرت حوارات مع روائيّات عربيّات في خطاب الذات. أمّا ريتا عوض فكان لها مشروع نقدي يهتمّ بالشعراء وببنية القصيدة الجاهليّة، واختصّت ريتا عوض في خليل حاوي (1919-1982) بعناية بيّنة، فأفردت له مساحة تُعدّ مرجعًا لمن يريد التعرّف إلى هذا الشاعر الفذّ.

أثبتت تجارب نقديّة نسائيّة كثيرة أنّ المرأة تطمح إلى أن تكون كتاباتها مشروعًا إنسانيًا يقينها الأوحد الإنسان من غير جندرة؛ فلا تظلُّم، ولا ردّ فعل على قهر تاريخي ومحاولة إثبات الذات لهذا الآخر القاهر. وهكذا لم تبقَ الكتابة النقديّة «حالة كتابة» في دوّامة تكريريّة لا واعية من ردود أفعال لا تخرج من الظلّ وأسطورة تقدّم العاطفة على العقل لدى المرأة، بل ارتقت إلى مستوى «فعل الكتابة».

معنى الفكر النقدي

أم الزّين بن شيخة المسكيني: لا شيء يخضع لهندسة الخط المستقيم الذي نعثر فيه على من تأخّر ومن تقدّم ومن تجمّد في مكانه
أم الزّين بن شيخة المسكيني: لا شيء يخضع لهندسة الخط المستقيم الذي نعثر فيه على من تأخّر ومن تقدّم ومن تجمّد في مكانه

يتجاوز الفكر النقدي في عمله الاشتغالَ التطبيقي على النصوص إلى مرحلة التأسيس لرؤية نقديّة جامعة وراصدة للتحوّلات في البنى النصّية والرؤى التي تنظمها، والبنى الثقافيّة وخطاباتها بالتوازي، في الواقع المرجعي لهذه النصوص، لاستخلاص الحقائق الإمكانيّة من خلال ربط التجريب الأدبي بالاختبار الإنسانيّ. لا يتأتّى هذا الإنجاز النقدي إلّا من طريق التّراكم وقلق السؤال والجهد المتواصل؛ إذ أنّ التراكم قانون للتجربتين الفنّيّة والنقديّة. هذا في المستوى الفرديّ، فيطرح  أكثر من سؤال عن الكفاح وموضوع الرغبة في الكشف، والإمكانيات الفكريّة والنّفسيّة والظروف الاجتماعيّة المتاحة للرجل الناقد عامّةً، وللمرأة الناقدة والمفكّرة على وجه الخصوص.

أمّا في مستوى المجتمعات العربيّة، مع تسجيل فوارق ملحوظة بينها، فثمّة ماردان، كما بيّن المقال، يشكّلان التحدّي الأكبر أمام الفكر النقديّ، وهو بطبيعته شكّاك وثوريّ واستبنائيّ، هما السلطتان الدينيّة والسياسيّة اللتان توّلدان أسئلة القلق الوجوديّ باستمرار، وأسئلة الجسارة على المواجهة والمضيّ في القول لخلخلة البنى الثقافيّة الناتجة عنهما، على أقلّ تقدير إن لم يكن تقويضًا لها؛ فالخطر يمشي في نعل المفكّر.

إذا كان هذا حال الرجل في المجتمع العربي، فكيف يتبدّى وضع المرأة، وما مدى قدرتها على المكابدة، وما نسبة النساء الجسورات في مجتمعات تأسّست منظوماتها الفكريّة على أسطورة «حوّاء المخلوقة من ضلع أعوج لآدم، وفي غفلة منه»؟ هي أسئلة دالّة للتفكّر؛ والأسئلة قد تكون نافذة الرؤية ببصيرة تحتضن الإجابات، على حدّ تعبير سعيدة تاقي.

نتوقف، على سبيل الختام، مع  المفكّرة أم الزّين بن شيخة المسكيني المختصّة بفلسفة الفنّ والجماليّات في قولها إنّ «لا شيء يخضع لهندسة الخط المستقيم الذي نعثر فيه على من تأخّر ومن تقدّم ومن تجمّد في مكانه».

هكذا، إنّ الاحتفاء بالمرأة المفكّرة والناقدة، جنبًا إلى جنب مع الرّجل المفكّر، هو احتفاء بالفكر وإشارة حسن نيّة للانقلاب على أسطرة البيولوجيا الأنثويّة إلى غير رجعة، ولإزاحة ظلال السوسيونفسي المعيقة لتأسيس مشروع رؤيويّ ينهض بالإنسان.

11